главная  |  галерея  |  викторина  |  отзывы  |  обсуждения  |  о проекте
АБВГДЕЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЭЮЯ?
Поиск статьи по названию...
Каталог книг «Библиотеки-Алия»
БИБЛИЯ
ТАЛМУД. РАВВИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ИУДАИЗМ
ТЕЧЕНИЯ И СЕКТЫ ИУДАИЗМА
ЕВРЕЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ. ИУДАИСТИКА
ИСТОРИЯ ЕВРЕЙСКОГО НАРОДА
ЕВРЕИ РОССИИ (СССР)
ДИАСПОРА
ЗЕМЛЯ ИЗРАИЛЯ
СИОНИЗМ. ГОСУДАРСТВО ИЗРАИЛЬ
ИВРИТ И ДРУГИЕ ЕВРЕЙСКИЕ ЯЗЫКИ
ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПУБЛИЦИСТИКА
ФОЛЬКЛОР. ЕВРЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
ЕВРЕИ В МИРОВОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Rambler's Top100
хореография. Электронная еврейская энциклопедия

хореография

КЕЭ, том 9, кол. 876–908
Опубликовано: 1999

ХОРЕОГРА́ФИЯ

Содержание:

  1. Еврейский танец в библейскую и послебиблейскую эпоху
  2. Танцевальный фольклор еврейских общин диаспоры
  3. Израильский народный танец
  4. Балет в Израиле
  5. Вклад евреев в мировую хореографию и балетоведение

Еврейский танец в библейскую и послебиблейскую эпоху. Самый ранний памятник материальной культуры, отражающий хореографию, которая существовала в древности в Эрец-Исраэль, относится к позднему бронзовому веку (эпоха патриархов) и был обнаружен при раскопках в Дане. Это миниатюрный рельеф высотой 13 см, изображающий танцора со струнным инструментом в руках; левая нога танцора поднята в воздух, а его губы раздвинуты в так называемой «архаической» улыбке. Но на основе данных археологии невозможно судить о развитии хореографии у израильтян в древнейшую эпоху, в том числе вследствие заповеди «не делай себе кумира и никакого изображения» (Исх. 20:4). Однако танец весьма часто упоминается в Библии, и это не оставляет сомнения в том, что хореография играла значительную роль в религиозной и общественной жизни древних израильтян. Танец предстает в Библии как олицетворение радости и антитеза горя: «... время сетовать и время плясать» (Эккл. 3:4); «Прекратилась радость сердца нашего; хороводы наши обратились в сетование» (Плач 5:15). В том же значении использованы образы хореографии и в пророчестве Иеремии о восстановлении Израиля: «Я снова устрою тебя, и ты будешь устроена, дева Израиля, снова будешь украшаться тимпанами твоими и выходить в хороводе веселящихся» (Иер. 31:4), «Тогда девица будет веселиться в хороводе, и юноши и старцы вместе...» (Иер. 31:13).

В Библии насчитывается не менее 11 ивритских корней, связанных с образами танца и пляски. Наиболее употребительные из них — רקד и חול, образованные от них существительные, такие как махол (`танец`), мехолел (`танцующий`) и риккуд (пляска, обычно сопровождаемая прыжками), ракдан (`плясун`), ракданит (`плясунья`). Эти два синонимических термина — махол и риккуд — служат как для описания движений и положений человеческого тела, так и для обозначения искусства хореографии, в котором они являются средством создания художественного образа. Обилие ивритских терминов, связанных с хореографией, свидетельствует о значительной степени ее развития в еврейской традиции. Помимо двух указанных выше слов в значении «танцевать» употребляется также корень שחק. Для передачи энергичного вращения используется корень כרכר, для обозначения различных прыжков — דלג, פסח פזז, а также קפץ (`подпрыгивать обеими ногами`), круговое движение обозначается סבב, а танец в хороводе — חגג.

В древности еврейский танец включал в себя основные разновидности танцевального фольклора. Победные танцы обычно исполнялись женщинами и сочетались с пением. Судя по описаниям в Библии, такой танец начинала солистка, сопровождая его пением, затем песню подхватывал хор женщин, которые одновременно плясали и аккомпанировали себе на музыкальных инструментах. Такова была пляска Мирьям после переправы израильтян через море (Исх. 15:20) — первое упоминание хореографии в Библии: «И взяла Мирьям, пророчица... тимпан в руку свою, и вышли все женщины за нею с тимпанами и в хороводах» (перевод Д. Иосифона). Подобные изображения женщин с бубнами и тимпанами, пляшущих во время религиозных церемоний или официальных празднеств, найдены во многих археологических раскопках в Египте. Можно предположить, что пляска Мирьям, выросшей в Египте, следовала знакомому образцу. Из Библии следует, что победные танцы женщин бытовали среди евреев также в эпоху Судей и в эпоху Царей (см. Царь). Так, Ифтаха, возвращающегося с победой, встречает пляской дочь (Суд. 11:34). «Женщины из всех городов израильских выходили... с пением и плясками» навстречу Саулу и Давиду после победы над Голиафом (I Сам. 18:6). Подробно описана пляска Юдифи после гибели Олоферна, в которую она вступает вместе с женщинами (Юдифь 15:12,13).

Первый из упоминаемых в Библии культовых танцев — это пляски вокруг золотого тельца (Исх. 32:19). Однако и служение Богу могло сопровождаться танцами. При описании странствующих пророков (см. Пророки и пророчество) не фигурируют слова, означавшие хореографию (см. выше), но тот факт, что их пророчества сопровождались игрой на музыкальных инструментах и к ним присоединялись слушатели (I Сам. 10:5,6; 19:20,24), заставляет предположить, что подобные пророчества были связаны с экстатическим танцем. Этот вывод подкрепляется другими упоминаниями в Библии танца как средства выражения религиозного чувства. Наиболее яркий пример сольного мужского танца такого рода — исполненная религиозного экстаза пляска Давида перед Ковчегом Завета: «Давид скакал из всей силы пред Господом...» (II Сам. 6:14). Этот вид пляски (киркур) имел, по-видимому, порывистый и резкий характер. Можно предположить, что при исполнении такого танца одежды исполнителя развевались и открывали обычно скрытые части тела. Во всяком случае, жена Давида Михаль «уничижила его в сердце своем» (II Сам. 6:16), ибо не приличествовало царю представать в подобном виде перед народом. Тем не менее, в Библии не раз подчеркивается, что танец — достойное и угодное Богу проявление религиозного чувства: «Да славят имя Его в танце...», «Хвалите Его тимпаном и танцем» (Пс. 149:3; 150:3).

Танец был неотъемлемой частью праздников, во время которых особенно ярко проявлялось взаимопроникновение всех видов народного творчества (см. Фольклор. Введение). Особенно насыщен элементами хореографии был праздник Суккот, связанный со сбором урожая. В Храме ежедневно устраивали шествия вокруг алтаря после жертвоприношения. На второй день праздника в женском дворе происходило шествие женщин, которые держали в руках ветви пальмы (см. Лулав), мирта и ивы и распевали гимны. Апогеем праздничного веселья были пляски, исполнявшиеся в ходе церемонии симхат бет-ха-шоэва (см. Суккот), которая проводилась ночью во дворе Храма. Происхождение этой церемонии связано с симпатической магией: пляска, во время которой происходило возлияние (расплескивание) воды, была призвана повлиять на небеса и вызвать дожди, без которых не будет урожая (см. также Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор). В Талмуде сохранились свидетельства о том, что в этих плясках участвовал не только простой люд: «Благочестивые люди и люди достопочтенные плясали с факелами в руках, распевая песни радости и благодарения» (Сук. 51б).

Из обрядовых танцев, связанных со сбором урожая и заключением брака, в Библии сообщается о хороводах девушек в виноградниках. В эпоху Судей такие хороводы были частью ежегодного праздника, проходившего в Шило, где находился Ковчег Завета. Об этом свидетельствует история умыкания жен для уцелевших после кровопролитной войны мужчин из колена Биньямина (Суд. 21:19–23). Обычай выбора невесты во время праздничного хоровода существовал на протяжении многих поколений. Уже в конце периода Второго храма подобный хоровод в виноградниках водили на праздник Ава пятнадцатого, причем девушки надевали белые платья (о символике белого цвета см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор), которые брали друг у друга взаймы, чтобы «не смущать неимущих» (Та‘ан. 4:8).

К обручальным или свадебным танцам относят упомянутую в Песни Песней (7:1,2) «пляску в два ряда» (мехолат ха-маханаим), хотя невозможно определить, имеются ли в виду два круга танцующих, один внутри другого, движущиеся в противоположных направлениях, или две отдельные группы танцующих — одна возле либо напротив другой.

В Талмуде запечатлена традиция, согласно которой пляска перед невестой воспринималась почти как одна из мицвот: отсюда повторяющийся вопрос: «Как танцуют перед невестой?», на который Бет-Хиллел и Бет-Шаммай давали разные ответы (Кт. 16б). Выдающиеся законоучители принимали участие в пляске в честь невесты и даже бывали лучшими из танцоров. Так, рав Иехуда бар Илай плясал перед невестой с ветвями мирта в руках, а рав Шмуэль бар Ицхак танцевал атлети (Кт. 17а). Раши объясняет последний термин как жонглирование, то есть, танцуя, рав Шмуэль жонглировал тремя ветками мирта — «брал он три бадин (ветки мирта), одну подбрасывал, а другую ловил». Раши добавляет, что рав Абба имел обычай сажать невесту себе на плечи и плясать с нею.

Начиная с периода Мишны, в Галахе рассматривается вопрос о дозволенности различных видов танца и их исполнения в субботу. Обычай устраивать танцы во время обряда обручения вступал в противоречие с запретом на работу в субботу. В трактате Иерусалимского Талмуда Беца (5; 2) разъясняется, что танцевать в этом случае нельзя не потому, что танец сам по себе запрещен, а потому, что он требует музыкального сопровождения, а этот вид работы безусловно запрещен в субботу. В связи с этим запретом в Талмуде появляется попытка определить суть танца. В комментарии к установлению, запрещавшему танцы в субботу, говорится: «Прыжок — когда две ноги вместе отрываются от поверхности, танец — когда одна нога отрывается, а вторая стоит на поверхности» (ТИ., Беца 5:2, 63а).

Танцевальный фольклор еврейских общин диаспоры. В диаспоре, ввиду изменения условий жизни еврейского народа, изменились сфера и формы хореографии. Например, праздничные танцы, связанные с сельскохозяйственной тематикой, перестали существовать, так как праздники утратили прикрепленность к природному годовому циклу (см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор). Но хореография продолжала играть важную роль в жизни еврейских общин. Во время праздников и церемоний в семье исполнялись обрядовые танцы религиозного содержания. Наряду с ними, несмотря на протесты раввинов (см. ниже), продолжали существовать бытовые и шуточные танцы. Танцевальный фольклор разных еврейских общин отличается по средствам пластической выразительности, по темпу и ритму движения, что связано с различными условиями жизни и особенно с влиянием традиций хореографии окружающего нееврейского населения.

К разряду религиозных танцев относятся мужские пляски на Симхат-Тора. Так, в иешивах Вавилонии было принято плясать в процессе хаккафот, причем известные законоучители принимали участие в пляске, произнося славословия Торе. Этот обычай был характерен для многих общин в течение длительного периода и сохранился до настоящего времени.

Важное религиозное значение имеет танец у последователей хасидизма, которые воспринимают его как выражение восторженной приверженности к Богу (двекут). Поэтому апогеем праздников у них стал сольный танец цаддика — завернувшись в таллит, со свитком Торы в руках, он пляшет в кругу своих хасидов, которые аккомпанируют ему своеобразным пением и хлопками (см. Музыка. Еврейская музыка в новое время). Рабби Нахман из Брацлава считал такой танец важной религиозной обязанностью и даже сочинил особую молитву, которую произносил перед тем, как пуститься в пляс. Он и еще ряд адморов призывали хасидов танцевать в субботу, а также в Ава девятое, Рош ха-Шана и Иом-Киппур.

Хасиды, как правило, плясали в тесному кругу. Мужчины и женщины танцевали порознь, даже в отдельных помещениях. В хасидском танце нет фиксированных па; для него особенно характерны выразительные движения рук, выбрасываемых вверх в духовном порыве ввысь, при этом пальцы прижаты друг к другу, а кисти рук производят вращательные движения. Круговая форма танца приобретала символическое значение, подчеркивая равенство всех участников, каждый из которых становится звеном замкнутой цепи. Начинаясь в медленном темпе, танец затем постепенно убыстряется, танцоры вздымают руки и подпрыгивают в религиозном порыве, распевая песнопения, текст которых состоит, как правило, из многократно повторяющегося библейского стиха. Хасидские пляски оказали значительное влияние на еврейский танцевальный фольклор в целом, а впоследствии стали источником вдохновения для многих мастеров хореографии при создании произведений на еврейские темы.

Празднование субботы открывало возможность исполнения разнообразных танцев как религиозного, так и развлекательного характера. По традиции в пятницу перед заходом солнца устраивались шествия и пляски. Каббалисты (см. Каббала) из Цфата выходили в окрестности города встречать царицу-субботу с пением псалмов и пляской, а вечером на исходе субботы танцевали, прощаясь с нею. Субботние танцы йеменских евреев отличаются виртуозной техникой, они исполняются на пуантах с вибрацией лодыжки и коленных суставов, при этом истовые танцоры доводят себя до религиозного экстаза. У курдских евреев в субботу мужчины отправлялись в синагогу, а женщины в это время собирались в одном из домов и танцевали.

Во многих общинах Восточной Европы, особенно в Венгрии, Моравии и Румынии, еврейская молодежь собиралась в субботу после обеда (в хорошую погоду — во дворе синагоги) и танцевала под наблюдением одной из женщин. Этот вид субботнего развлечения часто называли «жок» по названию популярного румынского танца, который охотно исполняла и еврейская молодежь. Несмотря на распространенность этого обычая, он нередко вызывал нарекания раввинов, однако, как правило, им не удавалось пресечь его.

К обрядовому танцевальному фольклору относятся поминальные танцы. Уже несколько веков на Лаг ба-‘омер совершается паломничество к могилам рабби Шим‘она бар Иохая и его сына у горы Мерон. Важнейшую часть этого ритуала составляет пляска, в которой участвуют как сефарды, так и ашкеназы. Согласно воле рабби Нахмана из Брацлава, его последователи отмечают годовщину смерти своего адмора чтением главы из Мишны и танцами у его могилы в Умани. Биньямин II обнаружил в Северном Ираке необычную форму празднования Шаву‘от курдскими евреями у могилы пророка Нахума. Паломники читают книгу Нахума и с песнопениями обходят вокруг гробницы, а женщины пляшут вокруг нее. На следующее утро мужчины поднимаются на вершину близлежащей горы, которая символизирует гору Синай, читают там Тору, а затем спускаются торжественной процессией, напоминающей победное шествие воинов; они ритмично прихлопывают в ладоши и возглашают пришествие Мессии. Женщины встречают их песнями и плясками под аккомпанемент тамбуринов.

Несомненные черты древнего обрядового действа, направленного против злых духов, сохранились в танцах, связанных с церемонией обрезания. В Цфате каждый вечер, в период с рождения до обрезания новорожденного, женщины собирались в его доме для обрядового танца. В некоторых общинах Марокко такие хороводы водили вокруг постели новорожденного, иногда они сопровождались фехтовальными приемами: женщины размахивали мечами, как бы отгоняя демонов (см. Демонология). В Иране отец новорожденного накануне церемонии обрезания приглашал в дом профессиональных танцовщиц для той же цели. В день церемонии устраивали шествия с песнями и плясками. В сефардских общинах Северной Африки такая процессия торжественно, с зажженными свечами (о магической роли огня см. Фольклор. Народные поверья и обрядово-бытовой фольклор), несла поднос, используемый при ритуале, из того дома, где он находился прежде, в дом новорожденного. В Сирии и Ливане семеро почетных гостей поочередно плясали с принесенным подносом. Курдские евреи плясали вокруг кресла Илии, которое торжественная процессия доставляла из синагоги в дом новорожденного. В Адене гости поочередно танцевали с таким креслом, словно их партнером в танце был сам Илия.

Наибольшим разнообразием отличались свадебные танцы. На протяжении веков в различных общинах сохранялся унаследованный с древности танец-заповедь (махол ха-мицва) для увеселения жениха и невесты. Раввин Симха бен Шмуэль из Витри (Франция, 11 в.) описывает такой танец как богоугодное дело: «Собираются к дневной молитве минха, если это суббота. И после чтения Торы, и после того, как некоторые помолятся перед женихом и совершат там дневную и вечернюю молитву ма‘арив, закончат они молитвенный устав и приведут жениха и невесту, и усадят их на возвышение, один напротив другого, и устроят пляски вокруг них, радуя их танцами, старики и юноши совместно». В венецианской книге обычаев (1590) махол ха-мицва описан как групповой танец, который мужчины танцуют с женихом, а женщины — с невестой, в соответствии с запретом на совместные танцы мужчин и женщин.

В Германии в начале 18 в. этот обычай превратился в танец невесты с гостями-мужчинами, которые надевали перчатку или оборачивали руку платком, что символизировало отъединение партнеров друг от друга. К началу 19 в. мужчины стали танцевать с невестой, держась за противоположные стороны платка. Согласно обычаю, невеста сидела в кругу избранных гостей, а бадхан, исполнявший обязанности распорядителя, вызывал их по очереди танцевать с ней. Первыми этой чести удостаивались родители молодых и жених, а затем знатоки Писания (см. Талмид-хахам) и наиболее почтенные члены общины. Каждый из них протягивал невесте кончик своего платка (или это делала невеста), а затем танцевал с нею, обходя один-два раза круг гостей под аккомпанемент оркестра. В последующие дни свадебных торжеств, которые обычно продолжались неделю, с невестой по очереди танцевали все гости и соседи; такое право имели даже нищие (см. Нищенство).

Традиционными для свадеб были танцы обрядового и игрового содержания: бобес танц — танец бабушек, мехутоним танц, исполнявшийся родственниками жениха и невесты, бройгез-танц (танец-ссора), в котором движения и мимика передавали переход настроений от враждебности к примирению партнеров. Элементы театрализации характерны для некоторых свадебных танцев, исполнявшихся с бытовыми аксессуарами. В безем-танц метла заменяла танцору коня или мушкет; иногда танец с метлой исполнял жених, что символизировало «выметание» младшего сына из родительского дома. В койлеч-танц исполнительница приветствовала новобрачных, поднося им халлу и соль — символы изобилия.

Особое значение имел платочек — аксессуар, позволявший мужчинам и женщинам танцевать вместе, не держась за руки. Им пользовались в танце шер или шереле (`ножницы`), который отличался весьма сложным пространственным рисунком: четыре пары танцующих образуют квадрат и во время пляски меняются местами, как бы «отрезая» друг друга. На свадьбах в местечках черты оседлости иногда в качестве аксессуаров для танцев использовали шкуры животных, костюмы окрестных крестьян и даже казаков. У йеменских евреев особой честью для приглашенных на свадьбу женщин было исполнение танца с блюдом хны, которой окрашивали ладони невесты. Некоторые танцы с аксессуарами давали возможность продемонстрировать ловкость и почти цирковые навыки: флаш-танц — танец с бутылкой на голове, танцы с зажженными факелами или свечами.

Во время свадеб исполнялись характерные и шуточные танцы. Элементы достаточно развитой хореографии характерны для парного мужского танца «Воскрешение из мертвых»: один из танцоров держит в руке бутылку водки, другой просит глотнуть из нее. Обладатель бутылки отказывается поделиться, и рассерженный приятель дает ему тумака, тот падает и остается лежать неподвижно, а ударивший пытается привести его в чувство. В конце концов «мертвец» оживает, вскакивает на ноги и пускается в пляс, заканчивающийся крепкими объятиями товарищей и совместным питьем из бутылки. Среди игровых шуточных танцев, исполнявшихся в ашкеназских общинах, — доктор-танц, фиш-танц (`рыбий танец`) и другие. Популярными танцами в ашкеназских общинах Восточной Европы были клаппер-танц — танец с хлопками, быстрые мужские танцы редл, фрейлехс, караход, хопке. Влияние окружающего населения сказывалось в проникновении на еврейские свадьбы таких танцев, как па д’эспань, венгерка, вальс и другие.

Источниками сведений о развитии танца в различных общинах служат, главным образом, респонсы и книги обычаев (см. Обычаи). Духовные руководители многих общин относились к танцу амбивалентно: с одной стороны, танец как часть обрядов и обычаев был неотъемлемой частью образа жизни еврейского народа, с другой — в танце усматривали опасность для морали из-за его чувственной природы и возможности непосредственного контакта между юношами и девушками. Так, в эпоху гаонов евреи одной из общин Северной Африки обратились к гаону Хаю бен Шрире по поводу плясок женщин перед пирующими на свадьбе: «В домах жениха и невесты женщины с тимпанами пляшут, приводят иноверцев, увеселяют, играя на лютнях, арфах и свирелях. Дозволено это или запрещено?» Ответ гаона однозначен: «Это отвратительно и запрещено» (хотя тот же гаон признавал законность мужского танца во время хаккафот).

Строгому запрету многие религиозные авторитеты подвергали совместные танцы мужчин и женщин. Так, Меир бен Барух из Ротенбурга считал их грехом, подлежащим херему, «чтобы не было мужчин и женщин в совместном танце, а кто возьмется за руки, тот не очистится от греха вовеки». Если в общинах Востока (за исключением части курдских евреев) раввинам удалось искоренить совместные танцы, то в Европе их влияние было не столь решающим. Сама многочисленность респонсов, запрещающих совместные танцы, свидетельствует о распространенности этого явления. В Испании и Италии уже в позднем средневековье совместные танцы считались нормой. Кастильский придворный Тодрос бен Иехуда ха-Леви (13 в.) описывает жизнь евреев в королевстве: «Во время танца рука каждого держит руку прекрасноликой и благородной дочери благородного господина...» Известно, что в 1469 г. евреи танцевали во время публичных торжеств, состоявшихся в Палермо по случаю бракосочетания Фердинанда и Изабеллы.

В ряде ашкеназских общин Западной и Центральной Европы существовали, начиная с 10 в., так называемые танцевальные залы — танцхаузы. Они были достоянием общины, и при них существовала должность учителя танцев. В его обязанности входила также роль свадебного распорядителя, часто он одновременно был бадханом. Учитель танцев даже получал разрешение держать за руку девушек во время преподавания при условии, чтобы его рука была в перчатке. В помощь ему нанимали музыкантов. Однако далеко не все раввины одобряли эту практику. Так, раввин Элханан Ганли Кирхган (17 в.) писал: «Люди, позволяющие своим детям брать уроки в школе танцев... поступают легкомысленно и занимаются пустыми вещами. Отказавшись от этого удовольствия ... можно было бы использовать деньги на добрые дела».

В Испании в сефардских общинах специальных танцевальных залов не было, поскольку многие евреи жили в просторных домах, где устраивались танцы во время свадеб, прочих торжеств и увеселений. В дневнике Давида Реувени описаны танцы в доме Иехиэля Ниссимы в Пизе (1524). В еврейских семьях Италии в эпоху Ренессанса учитель, занимавшийся воспитанием детей, обучал их ивриту, Библии, Талмуду, а также музыке и танцам.

Израильский народный танец. Из еврейского танцевального фольклора диаспоры на формирование израильского народного танца оказали влияние две традиции — хасидская и, особенно, йеменская. Пляски йеменских евреев пользовались столь широкой известностью, что в 1903 г. американский изобретатель Эдисон послал в Палестину съемочную группу, которая запечатлела на кинопленке танцоров — выходцев из Йемена на фоне Яффских ворот в Иерусалиме. Тем не менее, со времени второй алии (см. Алия) народный танец в ишуве вырастал не столько из традиций еврейской хореографии в диаспоре, сколько из танцев, которые халуцим привозили из разных стран: например, из Польши — краковяк, из Украины — «казачок», из Румынии — хора (см. Хора). Она первой из «привозных» танцев «акклиматизировалась» на местной почве и стала одним из проявлений новой еврейской жизни в Эрец-Исраэль.

Еврейским поселенцам, приехавшим из городов и местечек, хотелось обрести в танце непосредственность, свойственную сельским жителям. Стремясь к укоренению на исторической родине, халуцим пытались найти современные формы для древних сельскохозяйственных праздников, которые должны были органически вписываться в природу Эрец-Исраэль. Их неотъемлемой частью становились новые народные танцы. Различные праздники и торжественные мероприятия (праздник первых плодов, праздник урожая, праздник первого снопа /см. Омер/, стрижки овец и т. п.; юбилейные поселенческие даты — основание поселения, бурение первого колодца) проводились обычно в форме сценического монтажа (массехет), в котором сливались мелодия, танец, песни и декламация. В праздниках участвовали все члены киббуца или жители населенного пункта, в котором происходило представление; они разучивали танцы прямо во время создания их хореографами. Впоследствии наиболее органичные танцы становились народными, так как были естественным путем отобраны исполнителями-непрофессионалами; остальные забывались.

В 1920-х гг. Еврейский национальный фонд и учительское объединение (см. Союз учителей Израиля) организовывали детские художественные коллективы, которые выступали с песнями и танцами во время Ту би-шват, Шаву‘от, а также новых сельскохозяйственных праздников. Большой вклад в создание нового израильского музыкального и танцевального фольклора внес композитор М. Шелем, а также хореографы Ривка Штурман и Лея Бергштейн, воспитанницы экспрессионистской европейской школы танца. В поисках местного колорита они обратились к танцевальному фольклору арабов и бедуинов. Особенно широко использовались элементы мужского группового танца «дебка»: цепочка танцоров движется по кругу, четко отбивая ритм каблуками; ведущий группу танцор обычно держит в руке посох, платок или другой предмет; эмоциональное содержание танца — сила и уверенность в себе. Репертуар для детских и взрослых самодеятельных ансамблей создавали также Гурит Кадман (Герт Кауфман; 1900–87), Сара Леви-Таннай (1911–2005), Ярдена Кохен.

Важным событием в процессе формирования израильского народного танца стал фестиваль в киббуце Далия. Он состоялся в 1944 г., в разгар Второй мировой войны; вести о Катастрофе уже начали доходить до ишува, и это вызвало сомнения в уместности такого мероприятия, но его инициатор Г. Кадман (репатриантка из Германии) настаивала на том, что фестиваль необходимо провести вопреки мрачной обстановке. Он прошел с огромным успехом, а до конца 1960-х гг. состоялись еще четыре фестиваля в киббуце Далия (1947, 1951, 1958, 1968), и с каждым разом число участников-танцоров росло. Продолжением этой традиции стали фестивали танца в Кармиэле, которые проводятся с 1989 г., в них участвуют израильские любительские коллективы народного танца, а также местные и зарубежные балетные ансамбли. Инициатор фестиваля и его художественный руководитель — Ионатан Кармон (родился в 1927 г.). Свыше 100 тыс. зрителей ежегодно приезжают в Кармиэль на этот трехдневный праздник танца.

В Израиле существуют десятки любительских и полупрофессиональных ансамблей народного танца, которые выезжают на гастроли за границу и пользуются большим успехом. Репатрианты из разных стран обогатили израильский танец разнообразными ритмами и элементами хореографии. В 1950-е гг. с массовой алией в Израиль прибыли носители танцевального фольклора еврейских общин стран Востока. В силу господствовавшей тогда в израильском обществе концепции «плавильного котла» репатрианты почти стыдились своего культурного наследия. Лишь благодаря усилиям израильских специалистов (в первую очередь, Г. Кадман и Шуламит Бат-Дори) удалось зафиксировать и сохранить эти традиции. Сегодня новое поколение израильтян продолжает развивать традиции различных еврейских общин в танцевальных ансамблях, чей репертуар основан на фольклорно-этническом материале. Так, в Ашкелоне существует ансамбль грузинского народного танца, в Хайфе — ансамбль выходцев из Эфиопии («Эскеста», на амхарском языке «Плечи»). Высоким уровнем мастерства отличается ансамбль «Анахну кан» («Мы здесь»), созданный в начале 1970-х гг. выходцами из Латвии, Литвы и Эстонии.

Помимо сохранения танцевального фольклора различных общин, ансамбли народного танца развивают танец, который называют израильским народным. Созданный в 1920–30-е гг. профессиональными хореографами, он за 70 лет прошел процесс трансформации, в ходе которого «придуманные», «искусственные» произведения превратились в органичную составляющую массовой народной культуры. В настоящее время израильский народный танец пользуется наибольшей популярностью не в киббуцах и мошавах, где он создавался, а среди городского населения.

4. Балет в Израиле. Первый балетный ансамбль в Эрец-Исраэль был создан Б. Агадати в 1920 г. и назывался «Хевре траск». В программе ансамбля, как и в сольных танцах Агадати, традиции еврейского фольклора, в том числе хасидского танца, сочетались с использованием стилизованной остросовременной пластики. Агадати создавал и эскизы костюмов к своим спектаклям; они выполнены в стиле конструктивизма, в резкой, угловатой манере, с использованием контрастных цветов и различных геометрических форм. Самобытность Агадати проявлялась и в его подходе к творческому процессу создания хореографии; например, он имел обыкновение сначала проигрывать музыкальный отрывок, а потом исполнять номер без музыкального сопровождения, в полном безмолвии.

В 1922 г. в Тель-Авиве открылась первая в Эрец-Исраэль студия ритмики и современного танца. Ею руководила Маргалит Оренштейн (1888–1973), которая училась хореографии в Вене. М. Оренштейн также ставила танцевальные номера для своих дочерей-близнецов, Шошанны (1911–1998) и Иехудит (1911–2008), с которыми она выступала по всей стране; впоследствии они открыли школы-студии современного танца в Иерусалиме и Хайфе.

В 1924 г. в страну прибыла воспитанница русской школы классического балета Рина Никова (урожденная Рубинович; 1899–1974), которая училась у Н. Легата в Москве, а впоследствии у Евгении Эдуардовой в Берлине, где и начала выступать на сцене. С 1925 г. она была прима-балериной в опере М. Голинкина, затем открыла первую в Эрец-Исраэль школу классического балета. В 1933 г. Никова создала в Тель-Авиве хореографический ансамбль, который впоследствии получил название «Балет танахи» («Библейский балет»). Почерпнув у своих учениц йеменского происхождения элементы народного танца йеменских евреев, Р. Никова впервые использовала их в хореографических композициях на библейские темы, например, «Рахиль у колодца», «На реках Вавилонских», «Руфь и Но‘оми». В 1935 г. ансамбль Никовой выступал в Бейруте, а в 1937–39 гг. совершил успешную гастрольную поездку по Европе. Во время Войны за независимость ансамбль выступал перед бойцами Армии обороны Израиля. В дальнейшем Р. Никова основала ансамбль в Иерусалиме.

С Россией была связана Двора Бертонов (см. И. Бертонов), танцовщица-пантомимистка, которая получила известность исполнением «Танца нищих» в спектакле «Хабимы» «Диббук» по пьесе С. Ан-ского (постановка Е. Вахтангова, 1922). Впоследствии она выступала с хореографическими программами, включавшими композиции на еврейские темы. В 1930-х гг. начала свою исполнительскую, а затем (с 1943 г.) и преподавательскую деятельность в Эрец-Исраэль Миа Арбатова, которая следовала традиции русского классического балета, однако, несмотря на то, что из ее студии вышел ряд талантливых артистов, вплоть до конца 1960-х гг. в стране господствовала экспрессионистская хореография.

Это было связано, в первую очередь, с деятельностью известной венской танцовщицы Гертруды Краус (1903–77), которая впервые выступила в Палестине в 1931 г.; ее танцевальные моноспектакли имели такой успех, что через год она повторила турне по стране.

В 1935 г., с усилением влияния национал-социализма в Австрии, Краус репатриировалась в Эрец-Исраэль, поселилась в Тель-Авиве и открыла там школу танца. Она также организовала женский хореографический ансамбль, с которым выступала по всей стране, иногда в сопровождении Симфонического оркестра Эрец-Исраэль (см. Израильский филармонический оркестр). В годы Второй мировой войны ансамбль участвовал в спектаклях «Народной оперы». В 1951 г. Краус предприняла попытку создания в Израиле профессиональной репертуарной балетной труппы «Театрон ха-балет ха-исреэли» («Израильский балетный театр»), он выпустил два спектакля и через полтора года закрылся из-за недостатка средств. После 1954 г. Краус полностью перешла на преподавательскую деятельность и стала первым профессором отделения балета в Академии имени С. Рубина в Иерусалиме (см. ниже). В 1968 г. Гертруде Краус была удостоена Государственной премии Израиля.

Влияние немецкой экспрессионистской школы сказалось в работе Ярдены Кохен, уроженки Хайфы, которая училась в Германии у Мари Вигман. Вернувшись в Палестину в 1930-е гг., она начала выступать с собственными сольными композициями, в том числе на библейские темы; в них восточные музыка и танец, знакомые ей с юности, сочетались с приемами экспрессионистского танца.

В годы Второй мировой войны и позже, вплоть до окончания Войны за независимость, израильская хореография утратила связь с происходящим в большом мире, поэтому возник разрыв между танцевальным искусством Израиля и новаторскими течениями в мировом балете, особенно в балете США. В конце 1940-х гг. в Израиль прибыло несколько танцовщиц американского происхождения, воспитанниц школы Марты Грэхем: Рахель Эммануэль, Рина Шахам и Рина Глюк. Вместе с бывшими участницами труппы Г. Краус (Наоми Алесковски, Хильде Кестен и другие), а также танцовщиками более молодого поколения они создали группу «Бимат махол» («Сцена танца»), которая выступала до конца 1950-х гг. Влияние современного американского танца и особенно новаторского стиля М. Грэхем на израильскую хореографию усилилось после выступлений ее ансамбля в Израиле в 1956 г. На гастролях в Израиле труппу сопровождала баронесса Бат-Шева де Ротшильд (1914–99; см. Ротшильд, семья). Стремясь оказать поддержку современному балету в Израиле, она основала фонд для финансирования учебы молодых израильских танцоров в Нью-Йорке. Стипендиатами этого фонда были будущие израильские звезды балета Рина Шейнфелд и М. Эфрати (родился в 1934 г.). Фонд Б. де Ротшильд финансировал также независимые постановки молодых израильских хореографов.

Вехой в развитии молодой израильской хореографии было создание в 1949 г. ансамбля «Инбал». Организатор коллектива Сара Леви-Таннай (см. выше), которая выросла в Иерусалиме в семье выходцев из Йемена, создала современный сценический танец с использованием танцевального фольклора йеменских евреев, в том числе так называемого «йеменского шага» («дааса»). Участники ансамбля сами аккомпанировали себе на народных ударных инструментах и напевали йеменские мелодии. Темы хореографических композиций С. Леви-Таннай были заимствованы из Танаха, а также из йеменской поэзии, в особенности из произведений Шалема Шабази. В 1956 г. с большим успехом прошли гастроли «Инбала» в Европе и Америке; критики отмечали необычность музыкального сопровождения и внешности бородатых танцоров (в те времена балетные танцовщики не носили бород), а главное — своеобразие пластики. Солистка «Инбала» Маргалит Овед приобрела широкую известность благодаря поэтической одухотворенности движений, неординарному сценическому образу и своеобразному тембру голоса. Впоследствии руководитель ансамбля С. Леви-Таннай расширила его репертуар, используя фольклор других еврейских общин. Для разработки танцевальной техники танцовщиков «Инбала», не имевших никакой профессиональной подготовки, была приглашена Анна Соколова (см. ниже), которая ежегодно приезжала в Израиль и вела занятия с ансамблем. Параллельно она организовала группу молодых танцовщиков «Ха-театрон ха-лири» («Лирический театр», 1962–64), репертуар которого состоял из хореографии А. Соколовой.

Важную роль в истории израильской хореографии сыграло решение баронессы де Ротшильд создать в Израиле постоянный профессиональный ансамбль с собственным бюджетом, помещением и репертуаром. Ансамбль, названный в честь своей покровительницы «Бат-Шева», впервые выступил в декабре 1964 г. В программе, составленной М. Грэхем (которая стала художественным консультантом ансамбля), участвовали и некоторые из постоянных членов ее группы, например, Р. Коан и Линда Ходес. В первый состав «Бат-Шевы» входил ряд талантливых танцовщиков, которые впоследствии заняли ведущие позиции в израильской хореографии: Э. Бен-Давид, М. Эфрати, Р. Рон, Рина Шейнфелд, Рина Глюк. Репертуар ансамбля в первые годы состоял из произведений современных западных балетмейстеров: М. Грэхем, Г. Тетли, Н. Морриса, Дж. Роббинса, Х. Лимона и других. На этом материале артисты «Бат-Шевы» сумели выразить энергию и порыв, свойственные израильской молодежи, что принесло коллективу заслуженный успех. Через три года после основания «Бат-Шева» пережила кризис, когда Б. де Ротшильд решила сделать преподавательницу классического балета из Южно-Африканской республики Жаннетт Ордман (1935–2007) ведущей танцовщицей и хореографом ансамбля. Поскольку у Ж. Ордман не было никакого опыта в области современного танца, артисты «Бат-Шевы» не подчинились этому решению.

В результате под покровительством баронессы возник еще один ансамбль под руководством Ордман, получивший название «Бат-дор» («Современница»). С самого начала его работы (1968) Ж. Ордман стремилась объединить технику классического и современного балета, что в тот период было редкостью и придало коллективу своеобразие. Главные партии обычно исполняла Ордман, хореография большинства программ также принадлежала ей. В 1968 г. ансамбль с успехом выступал в Европе, в 1972 г. — на Дальнем Востоке.

«Бат-Шева» также пользовалась успехом в Израиле и неоднократно гастролировала за рубежом; критика, в том числе американская, особенно высоко оценивала исполнение ансамблем произведений М. Грэхем. Десятилетний юбилей «Бат-Шевы» был отмечен премьерой балета «Сон» на тему сна Иакова (хореография М. Грэхем — исключительный в ее творческой жизни случай новой постановки не в собственной труппе; музыка М. Сетера; художник Д. Караван). Этот юбилейный спектакль стал переломным моментом в жизни ансамбля: в нем в последний раз выступили некоторые из его основателей — Э. Бен-Давид, Р. Рон, Я. Варди. Новое поколение артистов сохранило присущую «Бат-Шеве» энергичную пластику, порывистый рисунок танца, однако репертуар претерпел существенные изменения. Художественные руководители ансамбля (П. Санасардо, Б. Макдоналд, Джейн Дадли) предпочитали абстрактные формы и охотно использовали сценические эффекты. Новое направление «Бат-Шевы» совпало с административными изменениями. В 1975 г., после того, как баронесса де Ротшильд предложила двум поддерживаемым ею коллективам объединиться, участники «Бат-Шевы», не желая терять творческой самостоятельности, объявили себя независимой труппой; Министерство образования и культуры взяло на себя субсидирование «Бат-Шевы», а баронесса уступила ансамблю костюмы, осветительную технику и авторские права за символическую сумму.

Классический балет был мало популярен в Израиле в первые два десятилетия существования государства. В отзыве о состоянии израильского балета (1953) Дж. Роббинс (см. ниже) писал, что импульсивный характер сабр (уроженцев Израиля) не соответствует дисциплине классического балета, а их физические данные не всегда соответствуют строгим требованиям классического балета. Тем не менее ряд учеников Мии Арбатовой, в том числе Берта Ямпольская и ее муж Г. Маркман, с успехом выступали в балетных труппах Европы. В 1967 г., вернувшись на родину, они основали ансамбль классического балета, который впоследствии получил название «Балет исреэли» («Израильский балет»). В его репертуаре вначале преобладали произведения Дж. Баланчина. В 1973 г. труппа была усилена за счет артистов из США. Предпринимались и другие попытки создать ансамбль классического балета; такую группу организовали в Хайфе преподавательница балета, репатриантка из Швеции Лиа Шуберт и шведский танцовщик еврейского происхождения К. Лотман. Однако «Израильский балет» остался, безусловно, ведущим коллективом классического балета в стране. Когда в 1974 г. в Израиль репатриировались после двухлетней борьбы известные артисты советского балета В. Панов (Шульман; родился в 1938 г.) и его жена Галина Рагозина (родилась в 1949 г.), Берта Ямпольская и Г. Маркман предложили им возглавить «Израильский балет», однако Пановы предпочли выступать за границей, а в Израиле вели летом занятия с молодыми танцовщиками.

В конце 1960-х гг. в киббуце Га‘атон (Западная Галилея) был организован Киббуцный ансамбль танца (Лахакат ха-махол ха-киббуцит) под руководством Иехудит Арнон (родилась в 1926 г.). Повышению профессионального уровня артистов ансамбля, состоявшего из членов различных киббуцов, способствовала работа с американскими хореографами Ф. Кушман и Джин Хилл-Саган. В середине 1970-х гг. ансамбль совершил гастрольную поездку по Европе. Несколько известных европейских хореографов (И. Килиан, К. Брюс, Матс Эк), привлеченные молодым коллективом, поставили для него ряд произведений.

Необычный хореографический ансамбль создал М. Эфрати, один из питомцев «Бат-Шевы». В 1965 г. он организовал группу глухих танцоров, для которых разработал специальную систему передачи музыкальных ритмов посредством вибраций, вызываемых ударами босых ступней о доски пола. Эта группа, которая называлась «Дмама» («Безмолвие»), объединилась в 1975 г. с другим ансамблем под руководством М. Эфрати, куда входили танцовщики, не страдавшие глухотой. Новый коллектив получил название «Кол дмама» («Голос безмолвия»). С самого основания ансамбль исполнял только произведения М. Эфрати. К концу 1980-х гг. в ансамбле не осталось глухих исполнителей. В 1980-е гг. М. Эфрати стал чаще обращаться к еврейской тематике. Так, он поставил спектакль «Camina-y-torna», посвященный 500-летию изгнания евреев из Испании.

Если конец 1960-х – 1970-е гг. ознаменовались значительным подъемом израильской хореографии, приобщением к искусству танца широких слоев населения, то последующий период был нелегким для израильского балета. Ведущий балетный коллектив страны «Бат-Шева» переживал трудности организационного и художественного характера. Каждые два годы сменялись художественные руководители, в результате чего у ансамбля не было четкого направления. В основном «Бат-Шева» ставила спектакли более легкого, развлекательного плана. Положение улучшилось, когда художественными руководителями ансамбля стали его ведущие танцовщики Д. Двир и Шели Шир, которые начали приглашать талантливых начинающих хореографов, например, М. Морриса, Д. Эзралоу. Большой вклад в развитие коллектива внес О. Нахарин (родился в 1952 г.), который начал свой творческий путь в «Бат-Шеве», а затем работал преимущественно в Нью-Йорке. Став известным в США и Европе хореографом, Нахарин не порывал связей с Израилем, где работал с «Бат-Шевой» и Киббуцным ансамблем танца. В 1990 г. Нахарин стал художественным руководителем «Бат-Шевы»; в результате она вновь выдвинулась в авангард современного направления в хореографии. Такие постановки Нахарина, как «Потоп», «Анафаза» (1993), «Стена», идущие в сопровождении ансамблей рок-музыки, снискали популярность не только у постоянной балетной публики, но и в среде молодежи, ранее равнодушной к балету.

В начале 1990-х гг. ансамбль «Бат-Дор» пережил ряд трудностей и перемен. Баронесса Бат-Шева де Ротшильд объявила, что не в состоянии единолично продолжать его финансирование. Ж. Ордман отошла от исполнительской деятельности, оставаясь его художественным руководителем. «Бат-Дор» сохраняет небольшую постоянную труппу, репертуар которой состоит из постановок израильских балетмейстеров, в первую очередь, Доми Рейтер-Софера и Мирале Шарон. В состав ансамбля вошли танцовщики-репатрианты из России, среди постоянных хореографов труппы — Анна Брод (в Израиле с 1991 г.).

Нелегким был этот период и для ансамбля «Инбал», особенно в сравнении с творческими достижениями 1980-х гг. (в 1985 г. ансамбль с успехом выступил в Испании на праздновании 850-летия Маймонида). Сара Леви-Таннай, которая на протяжении 40 лет была не только художественным руководителем, но и практически единственным хореографом ансамбля, отошла от руководства. Ансамбль возглавила Рина Шарет, а через два года — Маргалит Овед, которая вернулась в Израиль после 30-летней работы в Калифорнии. Пытаясь обновить репертуар, они не учитывали, что именно постановки С. Леви-Таннай придавали «Инбалу» самобытность. С 1997 г. новый художественный руководитель ансамбля Илана Коэн в сотрудничестве с его ветеранами занимается реконструкцией классических постановок Сары Леви-Таннай.

Успешно развивался в 1980–90-х гг. «Израильский балет». В 1980-х гг., несмотря на бюджетные ограничения, коллектив начал ставить классические балеты в хореографической адаптации Б. Ямпольской: «Щелкунчик», второй акт «Лебединого озера», «Жизель».

В Киббуцном ансамбле танца в конце 1980-х и в 1990-х гг. все большую роль играли постановки молодого хореографа Р. Беера (родился в 1963 г.), воспитанника студии ансамбля, который в 1996 г. стал его художественным руководителем. В ряде произведений Беера отражена израильская действительность: «Иоман миллуим» («Дневник резервистской службы»), посвященный израильским солдатам, борющимся с «интифадой»; «Зман амити» («Подлинное время») — теме киббуцного воспитания, «Ир арумма» («Обнаженный город») — жизни современного мегаполиса; среди произведений Р. Беера на исторические темы — «Зихрон дварим» («Выписка из протокола»), посвященное Катастрофе европейского еврейства.

С 1980-х гг. в израильском балете все заметнее становились поиски в области авангардной хореографии. В сольных композициях Рины Шейнфелд или Рут Зив-Эйял заметно тяготение к обыгрыванию и символическому использованию бытовых предметов, земли, воды и т. п. В середине 1980-х гг. молодые танцовщики и хореографы, из которых особенно выделялись Ц. Готхайнер и А. Колбен, создали ансамбль «Тамар» (аббревиатура «Театрон махол Рамле» — «Театр танца города Рамла», где возник ансамбль). Репертуар коллектива строился на основе идеологии, близкой Шалом ахшав. Наибольшим успехом из постановок «Тамар» пользовалась «Виа Долороза» о сходных судьбах еврейских и палестинских изгнанников. Спектакль был показан на фестивале искусств в Тель-Хае и в рамках фестиваля экспериментального театра в Акко. Ансамбль просуществовал всего три года, затем (в начале 1990-х гг.) возродился в Иерусалиме, но через три года опять распался из-за разногласий среди его основателей.

В начале 1990-х гг. в израильской хореографии возникли новые формы профессиональной организации: продюсерские группы молодых хореографов, небольшие балетные коллективы. Например, супруги Лиат Дрор и Н. Бен-Гал, которые ранее работали как хореографы с «Бат-Шевой» и Киббуцным ансамблем, в 1987 г. успешно выступили как танцевальный дуэт с композицией «Дират шней хадарим» («Двухкомнатная квартира»), а в 1992 г. основали ансамбль, насчитывающий около десятка танцоров. Для их художественного стиля, который сложился под воздействием современного немецкого балета, характерно введение в хореографические композиции обнаженных танцовщиков, использование обыденных, «небалетных» движений. Иерусалимским ансамблем «Вертиго» руководят Ади Шааль и Ноа Вертхайм, которые создают для него хореографию. В столице также работает ансамбль А. Колбена, в составе которого много его воспитанников из Академии имени С. Рубина (см. ниже); отличительные черты стиля Колбена — новаторское использование декораций, введение в композицию киноматериалов и звукозаписей текста. Успехом пользуется и тель-авивский ансамбль И. Тадмора, в прошлом солиста «Бат-Шевы» и «Бат-Дор». Для современного израильского балета характерен особый интерес к восточному, арабскому танцу. Среди мастеров, которые часто вводят его элементы в балетные постановки, — иерусалимский хореограф Я. Марголин.

Развитию израильской хореографии способствует деятельность Центра имени Сюзан Делаль (назван в память дочери спонсоров), которым руководит Я. Варди. В Центре проводятся ежегодные выступления молодых танцовщиков и хореографов. С 1990 г. при поддержке тель-авивского муниципалитета и Министерства образования и культуры каждые два года проходит Международный конкурс артистов балета имени М. Арбатовой. В 1998 г. в Иерусалиме был открыт Дом танца (в центре имени Жерара Бахара), где имеются репетиционные залы для иерусалимских ансамблей.

Обучение хореографии детей ведется в школьных кружках, а также в студиях, которые имеются в ряде городов страны; среди преподавателей много выходцев из бывшего Советского Союза. В «школах искусств» существуют отделения танца, где ведутся занятия классическим и современным балетом. Хореография входит в число дисциплин, избираемых для экзаменов на получение аттестата зрелости. Экзамен состоит из двух частей: практической (исполнения классического или современного танца) и теоретической (работы по истории или теории балета). Высшее образование в области классического балета дает отделение хореографии в Академии имени С. Рубина (открыто в 1960 г.), где готовят также преподавателей хореографии; здесь преподается, в частности, система записи танца, разработанная Эшкол-Вахман. Большой вклад в развитие израильского балета внесла профессор Академии Хася Леви-Агрон, удостоенная в 1998 г. премии Израиля. Повышению уровня преподавания классического балета способствует педагогическая деятельность мастеров балета — репатриантов из бывшего СССР: в 1981–98 гг. профессором Академии был А. Лившиц, с 1991 г. здесь преподает бывшая прима-балерина Большого театра Нина Тимофеева (см. ниже). Преподавателей хореографии готовит также киббуцная семинария.

В городской библиотеке Тель-Авива («Бет-Ариэла») есть библиотека балета, которая содержит собрание литературы, архив и специальные периодические издания по хореографии, истории израильского балета, а также около двух тысяч видеокассет по балетной тематике. В Кирьят-Хаим находится архив еврейского танца, содержащий материалы по танцевальному фольклору. В Израиле выходит ежеквартальный журнал «Танец в Израиле» (главные редакторы Г. Манор и Рут Эшел), а также журнал «Рокдим» по вопросам народного танца (редакторы Я. Мейшар и Мири Кримоловски).

Вклад евреев в мировую хореографию. Несмотря на религиозные ограничения, сказавшиеся на развитии еврейской хореографии (см. выше), начиная с позднего средневековья и особенно в эпоху Возрождения некоторые евреи с успехом занимались хореографией в различных странах Европы. Например, имеются свидетельства, что врач Шломо бен Хасон из Сарагосы (Испания) в 1313 г. наставлял танцовщиков при католической церкви, как исполнять пляску, относившуюся, видимо, к какой-либо мистерии.

В 15 в. в Италии прославился балетмейстер и учитель танцев Гульельмо да Пезаро, или Гульельмо Эбрео («Еврей»). Он был учеником основателя новой школы танца при феррарском дворе Доменико да Пьяченца и преподавал во Флоренции, где, по-видимому, был близок к дому Медичи. Впоследствии Гульельмо, очевидно, крестился и под именем Джованни Амброзио состоял на службе у герцогини миланской, которая направила его преподавать при неаполитанском дворе. В 1481 г. он был наставником Изабеллы д’Эсте в Ферраре. Гульельмо ввел в моду танцевально-мимическое вступление к большому спектаклю и поставил ряд новаторских для своего времени представлений. Известно, что в 1475 г., во время состоявшегося в Пезаро пышного бракосочетания герцога Сфорца с Камиллой Арагонской, молодежь еврейской общины города показала два представления. Первое включало торжественное появление царицы Савской в окружении еврейских танцоров; царица декламировала на иврите поздравление молодой чете. Во втором еврейские артисты представили средствами хореографии и декламации времена года и связанные с ними сельскохозяйственные работы, прося повелителей даровать им, прибывшим из дальних стран, поле, на котором можно трудиться. Возможно, это представление подготовил не Гульельмо, а его сын, который также был выдающимся балетмейстером. Большое значение для истории хореографии имеет написанный Гульельмо «Трактат об искусстве танца» (около 1463 г.), содержащий описания и ноты сочиненных им танцев, а также теоретическую часть, где рассмотрены значение связи танца с музыкой и элементы, которые определяют способность человека к танцу (чувство ритма, умение запоминать па в правильной последовательности и выполнять их, и т. д.). Гульельмо также оставил автобиографию, в которой описаны его странствия по Италии.

В конце 16 в. – начале 17 в. в Италии, главным образом при дворе герцога Гонзага в Мантуе, работал балетмейстер, музыкант и педагог Яккино (Исаккино) Массарано. В 1583 г. он ставил танцы для празднеств в честь бракосочетания наследника; их исполняли еврейские артисты под руководством Иехуды Соммо. Массарано обычно ставил танцы в спектаклях, которые давала при дворе еврейская община; в них были заняты десятки участников (особо пышные постановки в 1605 г. и 1606 г.).

В балете 19 в. видную роль сыграл одаренный танцовщик, балетмейстер, педагог, либреттист и музыкант еврейского происхождения Артюр Сен-Леон (Шарль Виктор Артюр Мишель; 1821–70). Он получил музыкальное образование, а также учился хореографии у отца, Л. Мишеля, штутгартского балетмейстера. В 1834 г. он дебютировал как скрипач в Штутгарте, а в 1835 г. — как танцовщик в Мюнхене. В последующие десять лет Сен-Леон выступал во многих европейских городах. В 1847–52 гг. он вместе с женой, известной итальянской балериной Фанни Черрито, работал в парижской опере, где поставил 16 балетов. Особым успехом пользовались «Мраморная красавица» и «Скрипка дьявола» (музыка Ч. Пуньи), в которой Сен-Леон в роли Урбана исполнял виртуозное соло на скрипке. В балетах Сен-Леона публику привлекали разнообразие и техническая сложность хореографии, особенно сольных номеров, а также новизна световых и других зрелищных эффектов, например, фонтаны с настоящей водой, выезд танцовщиков на велосипедах и т. п. Сен-Леон работал во многих городах Европы, в 1859–69 гг. руководил балетной труппой Мариинского театра в Санкт-Петербурге, где возобновил ряд своих прежних постановок и создал несколько новых. Среди них балет «Конек-горбунок» (1864, либретто Сен-Леона по мотивам сказки П. Ершова), который был задуман как аллегория отмены крепостного права. В балете были представлены пляски 22 народностей России в стиле «характерного танца», присущего Сен-Леону: сочетание ярких национальных элементов хореографии с классической основой. Несмотря на отрицательную оценку оппозиционной правительству критики, «Конек-горбунок» пользовался огромным успехом и был назван «первым русским национальным балетом». Однако следующий балет хореографа на русский сюжет — «Сказка о рыбаке и рыбке» (1867, музыка Л. Минкуса) провалился, и два года спустя он покинул Россию. Последним и самым значительным достижением Сен-Леона был балет «Коппелия» (музыка Л. Делиба), поставленный в Париже в 1870 г. Сен-Леону принадлежит книга «Стенохореография» (1852), в которой изложена изобретенная им система записи хореографии.

В 20 в. многие еврейские деятели балета заняли ведущее положение в мировой хореографии. Их творчество часто не ограничивалось какой-либо одной страной, чему способствовало отсутствие языкового барьера в искусстве балета, а также превратности новейшей истории, которые нередко были причиной миграции еврейского населения.

В России среди мастеров балета начала века было немало евреев. Сведения о еврейском происхождении великой русской балерины Анны Павловой (см. Поляковы, братья) были недавно подтверждены материалами, обнаруженными в архиве петербургского балетного училища. В успех антрепризы С. Дягилева внесли большой вклад художник Л. Бакст и балерина Ида Рубинштейн. С труппой Дягилева «Русский балет» (1911–29) были связаны еще несколько выдающихся еврейских деятелей балета, не работавших в России, но впитавших традиции русской школы, которые сыграли значительную роль в развитии хореографии на Западе (см. ниже).

Среди российских балетных критиков начала 20 в. видное место принадлежало А. Волынскому. В своих статьях и книгах («Проблема русского балета», 1923, «Книга ликований», 1925) он ратовал за содержательность классического танца. В послереволюционные годы Волынский руководил организованной им в Петрограде Школой русского балета. Другой крупный балетовед, А. Я. Левинсон (1887–1933), не только публиковал в периодических изданиях критические статьи о балете, но одним из первых пытался научно исследовать исторические корни и эстетику хореографии. Он был истовым сторонником чистоты академического балета и выступал против новаторских (от А. Горского до Дж. Баланчина) тенденций в нем. После октябрьского переворота Левинсон покинул Россию, жил в Литве, Германии, а с 1921 г. — в Париже. Опубликовал на русском языке книги «Мастера балета» (1914), «Старый и новый балет» (1918), на английском языке — «Бакст: история жизни художника» (1922), «Танец в театре» (1924), «Мария Тальони. Танец сегодня» (1929), «Сергей Лифарь. Судьба танцовщика» (1934) и другие.

В Советском Союзе искусство балета обогатили такие выдающиеся мастера, как танцор, балетмейстер и педагог А. Мессерер и его сестра, балерина и педагог Суламифь Мессерер. К той же династии принадлежит великая балерина 20 в. Майя Плисецкая и ее брат, танцор и балетмейстер А. Плисецкий. Оба они много работали за границей. М. Плисецкая была художественным руководителем балетной труппы Римского оперного театра (1983–85), Национального лирического театра в Испании (1987–90), работала с балетными труппами Германии. Она удостоена престижных наград во многих странах мира, в том числе французского ордена за заслуги в области литературы и искусства «Командор» (1985) и ордена Почетного легиона (1986), итальянской премии искусств «Виа Кондотти» (1989), испанской золотой медали за заслуги в области искусства (1991). В 1989 г. М. Плисецкая гастролировала в Израиле. В 1994 г. вышла ее книга «Я, Майя Плисецкая». С 1994 г. в Петербурге проходит конкурс артистов балета ее имени.

Одним из ведущих артистов советского балета был Михаил Маркович Габович (1905–65), творческая жизнь которого прошла в московском Большом театре (1924–52). Он стал первым исполнителем главных мужских партий в балетах «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Золушка», «Ромео и Джульетта» и других произведениях советских композиторов. С 1951 г. Габович преподавал в Московском хореографическом училище, в 1954–58 гг. был его художественным руководителем. Перу Габовича принадлежат две книги и ряд статей по хореографии, а также несколько либретто. Его сын, Михаил Михаилович Габович (родился в 1948 г.) — солист Большого театра в Москве.

Творческая жизнь замечательной балерины Аллы Шелест (1919–99) прошла главным образом в Ленинградском театре оперы и балета имени С. Кирова (Мариинский театр), солисткой которого она была в 1937–63 гг. Она превосходно исполняла обширный классический репертуар, но наиболее полно ее редкий дар перевоплощения раскрылся в балетах советских композиторов. Созданные ею образы Лауренсии (одноименный балет А. Крейна), Заремы («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева), Гаянэ и Эгины в балетах А. Хачатуряна поражали мощью и богатством чувств, малейшие оттенки выражения которых были строго выверены балериной. Особенно ярко проявился талант А. Шелест в постановках выдающегося советского балетмейстера Л. Якобсона. В его хореографических миниатюрах она представала то сдержанно-страстной («Вечный идол»), то поэтичной («Поцелуй»), то щемяще-трогательной («Слепая»). А. Шелест была первой исполнительницей партий Оксаны («Тарас Бульба», 1940, балетмейстер Ф. Лопухов), Злюки («Золушка», 1946, балетмейстер К. Сергеев), Эгины («Спартак», 1956, балетмейстер Л. Якобсон) и других. С 1952 г. А. Шелест занималась преподавательской деятельностью, работала в качестве балетмейстера в Советском Союзе и других странах.

Другая выдающаяся советская балерина, Нина Тимофеева (родилась в 1935 г.), окончила Ленинградское хореографическое училище и в 1953 г. дебютировала в Ленинградском театре оперы и балета имени С. Кирова, а в 1956–88 гг. была солисткой Большого театра в Москве. Здесь она с блеском исполняла заглавные партии в «Лебедином озере», «Щелкунчике», «Спящей красавице» П. Чайковского и других классических балетах. Н. Тимофеева создала галерею разнообразных образов в балетах советских композиторов, в том числе: Джульетта и Хозяйка Медной горы в балетах С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок», Эгина в «Спартаке» и Гаяне в одноименном балете А. Хачатуряна; леди Макбет («Макбет», К. Молчанова, 1980, постановка В. Васильева). Была первой исполнительницей главных партий в балетах «Ночной город» (1961, музыка Б. Бартока, постановка Л. Лавровского), «Асель» (1967, музыка В. Власова, постановка О. Виноградова) и других. Искусство Тимофеевой отличает безупречное владение всем арсеналом технических средств, глубокий артистизм и драматический темперамент. С 1991 г. Н. Тимофеева живет и работает в Израиле (см. выше).

Международную известность приобрел танцовщик и балетмейстер В. Панов (см. выше). За годы работы (1957–63) в ленинградском Малом театре оперы и балета он выдвинулся как одаренный танцовщик; в 1963–72 гг. был солистом Ленинградского театра оперы и балета имени С. Кирова. После того, как В. Панов и его жена, балерина Галина Рагозина (см. выше), подали документы на репатриацию в Израиль, их уволили из театра и развязали против них кампанию дискредитации, но благодаря поддержке общественности многих стран Г. и В. Пановы смогли в 1974 г. совершить алию. Они стали гражданами Израиля, но работали в основном за границей. В. Панов поставил ряд балетов в Немецкой опере (Западный Берлин): «Золушка» (1977) и «Война и мир» (1981) С. Прокофьева, «Весна священная» (1978) И. Стравинского, «Идиот» (1979) Д. Шостаковича. В 1992–97 гг. В. Панов был художественным руководителем балетной труппы Боннской оперы, где в 1994 г. поставил балет «Дрейфус» А. Шнитке (см. Дрейфуса дело). В. Панов выпустил книгу «To Dance» («Приглашение к танцу», Н.-Й., 1978).

Отчасти сходный путь прошел артист и балетный педагог А. Лившиц (1932–98). В 1957 г. он получил первые премии на конкурсах балета в Вене и в Москве. В 1954–74 гг. был солистом Ленинградского театра оперы и балета имени С. Кирова, где исполнял характерные роли. С начала 1960-х гг. Лифшиц занимался главным образом преподавательской деятельностью, которую успешно продолжал в Израиле (с 1980 г., см. выше).

С Ленинградом (см. Санкт-Петербург) связана по большей части творческая жизнь балетмейстера Б. Эйфмана. Он работал в Ленинградском хореографическом училище (1970–77), ленинградском Малом театре и Театре оперы и балета имени С. Кирова. С 1977 г. Б. Эйфман руководит Ленинградским ансамблем балета (ныне Петербургский театр современного балета), где осуществил целый ряд ярких постановок, в том числе «Только любовь» (1977) Р. Щедрина, «Идиот» (1980) на музыку Шестой симфонии П. Чайковского, «Жар-птица» (1978) И. Стравинского, «Подпоручик Ромашов» (музыка В. Гаврилина), «Убийцы» (1991) по роману Э. Золя «Тереза Ракен» на музыку И.-С. Баха, Г. Малера, А. Шнитке и других. Б. Эйфману принадлежит хореография ряда телефильмов-балетов, в том числе «Икар» (1970), «Двенадцатая ночь» (1988, удостоен главного приза 1-го Международного фестиваля телефильмов «Золотое руно»).

Центральная и Западная Европа. Среди западных артистов, связанных с русской школой балета, — Д. Лишин (Лихтенштейн, 1910–72), который ребенком уехал из России и учился хореографии у Любови Егоровой и Брониславы Нижинской в Париже. В 1928 г. он дебютировал в труппе Иды Рубинштейн, где стал партнером Анны Павловой. В 1932–41 гг. был ведущим солистом «Балле рюс де Монте-Карло», «Балле рюс дю колонель де Базиль», «Орижиналь балле рюс», пользовался большим успехом как в характерных танцах, так и в главных классических партиях. В 1940 г. Лишин эмигрировал в США, выступал в «Балле тиэтр». В 1952 г. он поселился в Лос-Анджелесе, где открыл школу балета, в которой преподавал до конца дней, и создал из ее учеников балетную труппу. Как хореограф Лишин дебютировал балетом «Ноктюрн» (1933) по мотивам комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Он создал более десятка балетов, в том числе «Франческа да Римини» (1937, музыка П. Чайковского), «Выпускной бал» (1940, музыка И. Штрауса), «Елена Троянская» (1942, музыка Ж. Оффенбаха), «Встреча, или Эдип и сфинкс» (1948, музыка А. Соге), балетный этюд без музыкального сопровождения «Творчество» (1948), посвященный работе хореографа.

А. Сахаров (1886–1963) также родился в России и приехал в Париж изучать живопись. Здесь он увлекся хореографией и с 1911 г. по 1953 г. успешно выступал во многих странах вместе с женой Клотильдой Сахаровой. Их сольные номера и дуэты классического и современного характера отличались тонкой нюансировкой; значительную роль в создании сценических образов играли костюмы, которые создавались по эскизам самого А. Сахарова.

Один из самых известных деятелей французского балета — танцовщик и хореограф Жан Бабиле (Гутман; родился в 1923 г.). Отточенность техники и одухотворенность свойственны его лучшим ролям классического (Альберт в «Жизели» А. Адана, Юноша в «Видении розы», музыка К.-М. Вебера) и современного репертуара (Джокер в «Игре в карты», постановка Ж. Шарра, 1945; Юноша в «Юноше и смерти», музыка И.-С. Баха, в постановке Р. Пёти, 1946; Эдип во «Встрече», постановка Д. Лишина, 1948). В 1945–50 гг. он был солистом «Балета Елисейских полей» Р. Пёти, а в 1956–59 гг. руководил собственной труппой. Среди хореографических произведений Бабиле — «Амур и его любовь» (1948, музыка С. Франка), «Тиль Уленшпигель» (1949), «Трое на качелях» (1955, оба — музыка Дамаза), «Камелеопард» (1956, музыка А. Соге), «Хай-Кай» (1969, музыка А. Веберна).

Среди крупнейших хореографов 20 в. — Морис Бежар (Берже, 1927–2007, отец — еврей), он дебютировал как танцовщик в 1944 г. в оперном театре родного Марселя, затем выступал в ансамбле Р. Пёти, в Лондоне и Стокгольме (в Королевском шведском балете, 1950–52). В Швеции он создал свои первые хореографические композиции. В 1953–57 гг. был балетмейстером и солистом труппы «Балле де л’Этуаль» (Париж), в 1957–60 гг. возглавлял «Балле де Пари». С 1960 г. руководит «Балетом 20 века» (Брюссель), где поставил ряд синтетических спектаклей, в которых взаимодействуют хореография, пантомима, пение, слово. Обновляя язык танца, Бежар стремится донести в своей хореографии всю сложность духовных исканий современного человека.

Много сделал для сохранения дягилевских традиций импресарио и балетовед Рене Блюм (1878–1944), младший брат Л. Блюма. В 1924–39 гг. Р. Блюм руководил балетной труппой Оперы Монте-Карло. В 1932 г. совместно с де Базилем создал «Балле рюс де Монте-Карло» и был ее художественным руководителем до 1936 г.; в 1936 г. организовал новую труппу «Балле де Монте-Карло» (с 1939 г. «Балле рюс де Монте-Карло»), где работали М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин и другие видные мастера. Р. Блюм погиб в Освенциме, его воспоминания пропали во время гитлеровской оккупации Парижа.

В французском балетоведении видное место занимал П. Тюгаль (1895–1964), основатель Ассоциации хореографической прессы и международного хореографического архива в Париже, автор нескольких книг по хореографии. Он изучал также роль танца в реабилитации инвалидов и больных психическими расстройствами. Другой еврей, А. Ф. Эрсен (1934–98), — редактор журнала «Ле сезон де ла данс» со времени его основания (1968).

В Великобритании евреи сыграли заметную роль в возрождении интереса к балету и формировании национальной балетной школы. В конце 19 в. – начале 20 в. пользовался известностью танцовщик и преподаватель хореографии Леон Эспиноса (1825–1904). Его сын и ученик Эдуард (1872–1950) выступал в лондонском театре «Лицеум» (1891–96), в 1893 г. — в течение сезона в Нью-Йорке, в 1896–1939 гг. был балетмейстером в Ковент-Гардене и других лондонских труппах, ставил танцевальные номера для эстрадных представлений и мюзиклов, в том числе «Последнего вальса» (1922) О. Штрауса. Среди учеников Э. Эспиносы выдающаяся британская танцовщица и балетмейстер Нинет де Валуа. Э. Эспиноса — автор ряда учебников по хореографии.

Созданию стационарного балетного театра в Великобритании содействовала антрепренер Лилиан Мэри Бейлис (1874–1937). В принадлежавшем ей театре «Олд Вик» шли балетные постановки Нинет де Валуа. В 1931 г. М. Бейлис и Н. де Валуа перенесли свою деятельность в театр «Сэдлерс-Уэллс», где сформировалась одноименная труппа (первоначально «Вик-Уэллс балле», с 1957 г. — Королевский балет). Одним из трех учредителей Общества Камарго, которое в 1930–36 гг. способствовало привлечению интереса британской публики к балету и основанию национальной балетной труппы, был балетный критик Арнолд Л. Хаскелл (1903–80). Он также внес значительный вклад в организацию балетной школы при «Сэдлерс-Уэллс балле» (с 1957 г. — школа Королевского балета), в 1947–65 гг. был ее директором, с 1965 г. — почетным директором. В 1947–64 гг. Хаскелл руководил изданием балетного ежегодника «Балле эньюал». Он опубликовал много статей и книг по хореографии, в том числе «Балетомания» (1934), «Формирование танцовщика» (1946), «Русский гений в балете» (1963), «Что такое балет» (1965). Как известный балетовед Хаскелл был в 1954 г. советником при формировании Национального балета Нидерландов, участвовал в жюри ряда международных конкурсов артистов балета, в том числе в Москве.

В возрождении британского классического балета огромную роль сыграла педагогическая и организационная деятельность Мари Рамбер (Цвия Рамбам, затем Мирьям Рамберг, 1888–1982). В ранней юности под влиянием искусства А. Дункан она увлеклась ритмопластическим танцем, в 1910–13 гг. училась у Э. Жак-Далькроза. В 1912 г. С. Дягилев пригласил ее заниматься со своими артистами по музыкально-ритмической системе Жак-Далькроза в период постановки балета «Весна священная» И. Стравинского. В результате этого взаимообогащающего сотрудничества М. Рамбер стала серьезно заниматься классическим балетом под руководством Э. Чеккети. В 1920 г. М. Рамбер открыла в Лондоне школу балета, а впоследствии создала на ее основе Клуб балета, с 1931 г. он давал воскресные представления, в которых выступали учащиеся и педагоги школы, в том числе сама М. Рамбер (с 1934 г. труппа «Балле Рамбер»). Несмотря на скудность бюджета, уровень спектаклей был исключительно высок. «Балле Рамбер» вошел в историю как первая постоянная британская балетная труппа. Здесь были осуществлены первые постановки таких знаменитых впоследствии хореографов, как Ф. Аштон, А. Тюдор, А. Хоуард, У. Гор. Во время Второй мировой войны труппа давала спектакли, несмотря на бомбежки. В послевоенные годы коллектив под руководством Рамбер продолжал творческий поиск, в том числе в области балета-модерн. На протяжении 37 лет своей педагогической деятельности в Великобритании М. Рамбер воспитала несколько поколений артистов балета, обладающих превосходной техникой, творческой индивидуальностью и чувством стиля.

Первой британской балериной, получившей международную известность, стала Алисия Маркова (Лилиан Алисия Маркс, 1910–2004). В возрасте 14 лет она была приглашена Дягилевым в «Русский балет», где с успехом выступала в «Соловье» И. Стравинского (1925) и «Кошке» А. Соге (1927). В 1929 г. она вернулась в Лондон, исполняла главные партии в спектаклях Общества Камарго и Клубе балета М. Рамбер, а в 1932–35 гг. в «Вик-Уэллс балле» (см. выше). В 1935–38 гг. она была прима-балериной в труппе, которую создала вместе со своим партнером А. Долиным, затем в «Балле де Монте-Карло» (1938–41), «Балле тиэтр» (США, 1941–46). В 1949 г., вернувшись в Великобританию, основала труппу «Фестивал балле». В 1950-х гг. А. Маркова также часто гастролировала за рубежом. Оставив сцену в 1962 г., она в 1963–70 гг. возглавляла (с перерывами) балет «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), а в 1970 г. стала профессором балета на отделении хореографии университета Цинциннати. Искусство Марковой отличалось одухотворенностью, исключительной легкостью и чистотой рисунка. Лучшие партии — Земфира (первая исполнительница) в балете Л. Мясина «Алеко» на музыку Чайковского, Жизель в одноименном балете А. Адана. В 1960 г. вышла книга А. Марковой «Жизель и я».

Существенный вклад в развитие британской хореографии внес Джон Кранко (1927–73, отец еврей), выходец из Южной Африки. С 1946 г. он работал в труппе «Сэдлерс-Уэллс балле» сначала как танцовщик, затем как хореограф. В 1950-х гг. он поставил там ряд балетов, в том числе «Арлекин в апреле» (1951; музыка Р. Арнел) по мотивам поэмы Т. С. Элиота «Бесплодная земля»; «Дама и шут» (1954, на музыку Дж. Верди), «Принц пагод» (1957) Б. Бриттена. В 1960 г. Кранко переехал в Германию, где возглавил Штутгартский балет и создал ряд спектаклей, ставших классикой современного балета: «Онегин» (1965) на музыку П. Чайковского, «Укрощение строптивой» (1969) Штольце, «Поэма экстаза» (1970) на музыку А. Скрябина. Умение раскрыть характеры персонажей средствами хореографии, юмор, единство танца и драматургии — отличительные черты сюжетных балетов Кранко и его искусства в целом. В 1972 г. Дж. Кранко поставил для израильского ансамбля «Бат-Шева» спектакль по мотивам ивритской поэзии от Х. Н. Бялика до У. Ц. Гринберга.

В Германии артисты-евреи внесли значительный вклад в деятельность труппы К. Йосса. Ряд известных балетов Йосса был поставлен на музыку композитора Ф. Коэна. Балерина Рут Сорель (Абрамович, 1907–1974), ученица Мари Вигман, была солисткой балета Берлинской оперы, но вынуждена была покинуть Германию с приходом Гитлера к власти. В 1933 г. Р. Сорель заняла первое место на конкурсе современного танца в Варшаве.

В Германии работал крупный музыковед и балетовед К. Закс (1881–1959). Его «Всемирная история танца» (1933) — первый систематизированный труд по истории хореографии от первобытного танца до современного балета. В 1933 г. К. Закс как еврей был отстранен от преподавания в Берлинской высшей академии музыки, профессором которой он был с 1919 г. К. Закс эмигрировал сначала во Францию, а затем в США (1937), где преподавал в университетах и опубликовал ряд трудов, в том числе «Содружество искусств» (1946), «Музыка и темп» (1953). Основателем и главным редактором журнала «Дер танц», самого серьезного издания по вопросам балета в германоязычных странах в 1920-е гг., был Йосеф Левитан.

В Австрии начала свою балетную карьеру Гертруда Краус (см. выше). Она училась в Королевской музыкальной академии по классу фортепиано, а затем по классу современной хореографии у Г. Боденвизер. В 1925 г. состоялся ее дебют, затем она организовала свою труппу, которая с успехом выступала в ряде стран Европы. В 1930 г. на международном фестивале балета в Мюнхене ансамбль Краус исполнил хореографическую композицию «Песни гетто» на музыку Й. Агнона.

В Вене родилась и другая танцовщица, судьба которой в дальнейшем была связана с Израилем, — Лиа Шуберт (см. выше). Она училась в Париже у Л. Егоровой и О. Преображенской, после Второй мировой войны входила в труппу Л. Мясина; с 1950 г. работала как артистка и хореограф в Швеции, сначала в театре г. Мальмё, а с 1953 г. — в Стокгольме. В 1957 г. она основала Балетную академию при Стокгольмском университете, которой руководила до своей репатриации в Израиль (1968).

В создании и развитии голландского балета велика роль Сони Гаскелл (1904–1974). Она родилась в Литве, в юности уехала в Эрец-Исраэль и работала в киббуце Эйн-Харод, затем эмигрировала во Францию, где училась балету у Л. Егоровой. В начале 1930-х гг. она выступала в составе танцевального дуэта в эстрадных представлениях, преподавала хореографию в Париже. В 1939 г. С. Гаскелл открыла балетную студию в Амстердаме, в которой продолжала нелегально преподавать и в годы гитлеровской оккупации Нидерландов. Стремясь собрать средства для создания балетного ансамбля, С. Гаскелл устраивала лекции-концерты, которые пользовались огромной популярностью. В 1950 г. она организовала, главным образом из своих учеников, труппу «Балле рисайтл», в репертуаре которой преобладали постановки самой С. Гаскелл. Ансамбль с успехом выступал в стране и за рубежом, но по финансовым причинам просуществовал недолго. В 1954 г. С. Гаскелл возглавила первый в Голландии балетный коллектив, получивший субсидии правительства — Нидерландский балет в Гааге. В 1961 г. эта труппа слилась с Амстердамским балетом, в составе которого также было много учеников Гаскелл, и таким образом возник Нидерландский национальный балет (Амстердам). С. Гаскелл руководила им в 1961–68 гг., благодаря ее усилиям труппа стала слаженным коллективом с большим классическим и современным репертуаром.

В хореографии Венгрии значительная роль принадлежит Ласло Шереги (родился в 1929 г.). Он выдвинулся в армейском ансамбле, с 1957 г. работал в балетном коллективе Венгерского оперного театра, исполнял характерные партии. В 1960-х гг. ставил танцы в операх, затем создал ряд балетов, в том числе новые постановки «Спартака» А. Хачатуряна (1968), одноактных балетов Б. Бартока «Деревянный принц» (1970), «Чудесный мандарин» (1970). Балетмейстер пользуется международным признанием, он поставил ряд спектаклей в Германии, Австрии, Швейцарии.

В настоящее время в Европе работают несколько израильских артистов и балетмейстеров, в том числе заместитель директора Нидерландского национального балета Р. Формберг, руководитель балетного ансамбля города Гронингена И. Галили.

Если в историю европейского классического балета 20 в. внесли вклад отдельные мастера-евреи, то в американской хореографии, особенно в процессе развития балета-модерн, евреи, начиная с 1930-х гг., сыграли ведущую роль. Так, первый состав женского ансамбля Марты Грэхем был в основном еврейским. Получив от министра пропаганды Третьего рейха Геббельса приглашение выступить на Олимпиаде 1936 г. в Берлине, Грэхем ответила, что не может принять приглашение как из-за принципиального неприятия нацистского режима, так и из-за того, что большинство ее танцовщиц — еврейки. Некоторые из участниц ансамбля Грэхем стали впоследствии известными хореографами современного балета.

Анна Соколова (1912–2000), входившая в группу Грэхем в 1930–39 гг., в 1933 г. дебютировала как хореограф с сатирическим антивоенным циклом. В 1934 г. она гастролировала в СССР, а в 1939 г. организовала в Мексике первый ансамбль танца-модерн Голубой голубь, в котором периодически работала как педагог и хореограф. Длительный период Анна Соколова руководила рядом ансамблей в США и Израиле (см. выше), ставила балетные композиции для многих коллективов, до 1954 г. занималась исполнительской деятельностью. Многие композиции А. Соколовой посвящены трагическим темам современности: «Плач по умирающему тореадору» (1942) по мотивам поэзии Ф. Гарсиа Лорки (музыка С. Ревуэльтаса); произведения о Катастрофе, «Сновидения» (1965, музыка И.-С. Баха и А. Веберна) и «Памяти № 52436» (1973, музыка Берда), «Комнаты» (1955, музыка Хопкинса) об одиночестве человека в большом городе, «Превращение» (1957) по рассказу Ф. Кафки. В ее подчеркнуто экспрессивной хореографии техника танца модерн сочетается с элементами классического и народного танца.

Перл Ланг (родилась в 1922 г.) также училась у М. Грэхем и с 1941 г. стала солисткой ее ансамбля. Хореография нескольких образов в постановках Грэхем была разработана специально «на нее», а после ухода Грэхем со сцены П. Ланг стала первой исполнительницей ее ролей. В 1952 г. П. Ланг создала собственный ансамбль и поставила в нем ряд композиций, в том числе на еврейские темы («Дебора», «Мгновения Песаха», «Одержимая» по мотивам «Диббука» С. Ан-ского).

Р. Коан (родился в 1925 г.), ученик Школы современного танца Грэхем, стал с 1946 г. солистом ее труппы. Впоследствии он создал первый в Европе ансамбль, работавший в стиле хореографии Грэхем, — «Лондон Контемпорари», и много лет (1967–83) руководил имени Р. Коан был также художественным консультантом израильского ансамбля «Бат-Шева» (см. выше). После смерти М. Грэхем ее ансамбль возглавил Рон Протас, знаток хореографии и фотограф, специализировавшийся на снимках хореографии.

Среди зачинателей современной американской хореографии — Хелен Тамирис (Беккер; 1905–66). В 1920-х гг. она училась в студии при «Метрополитен-опера», затем танцевала в этом театре, а с 1927 г. выступала с собственными хореографическими композициями в стиле модерн. Особой известностью пользовались ее «Негритянские спиричуэлс» (1928; на музыку народных песен). В 1929–45 Х. Тамирис руководила основанной ею школой американского танца. В 1929–32 гг. выступала вместе с М. Грэхем, Д. Хамфри и другими в созданной ею труппе «Данс репертори тиэтр». В 1930–40-е гг. многие произведения Тамирис были посвящены борьбе против расовой дискриминации (в том числе «Доколе, братья?» и «Баллады Бэйо», 1937 и 1942, на музыку негритянских песен), выражали социальный протест («Аделанта», 1939, музыка Пито, на темы поэтов республиканской Испании; «Песнь свободы», 1941, на музыку американских революционных песен, и другие). В 1940–50-х гг. Х. Тамирис создавала хореографию для мюзиклов и кино. В 1957–63 гг. она возглавляла хореографическую труппу совместно с Д. Негрином (родился в 1917 г.), который ранее был ее учеником. Он дебютировал как танцовщик в 1940 г., в 1960–70-х гг. стал видным хореографом танца-модерн. Среди его произведений «Пелопонесская война» (1968), «Выздоровление» (1978), посвященное процессу преодоления артистом последствий травмы.

В создании американского классического балета важную роль сыграл импрессарио Линкольн Кёрстайн (1907–96). Он убедил Дж. Баланчина переехать в США, где в 1934 г. под руководством последнего была открыта Школа американского балета, а к концу того же года Л. Кёрстайн и Э. М. М. Варбург (см. Варбург, семья) основали первую американскую классическую балетную труппу «Американ балле» (при «Метрополитен-опера», где шли балеты Дж. Баланчина и выступали ученики школы. В 1936 г. Л. Кёрстайн организовал еще одну балетную труппу, «Балле Караван», для показа произведений хореографии американских балетмейстеров. Одной из лучших ее работ был балет в стиле вестерна Ю. Лоринга «Парень Билли» (1938, музыка А. Копленда), для которого Кёрстайн написал либретто. В 1941 г. две труппы объединились, но вскоре прекратили свое существование. После Второй мировой войны, в 1946 г., Кёрстайн создал новый коллектив — «Балле сосайети», который в 1948 г. был переименован в «Нью-Йорк сити балле». Кёрстайн стал генеральным директором, а Баланчин — художественным руководителем этой знаменитой труппы. Кёрстайн опубликовал ряд статей и книг по хореографии, был инициатором и редактором ряда специальных периодических изданий, в том числе «Данс индекс» (1942–48).

Важную роль в распространении балета в других городах США сыграли Надя Чилковски (1908–2006), один из организаторов труппы «Филадельфия данс», Барбара Вайсбергер (родилась в 1926 г.), основатель и многолетний художественный руководитель «Пенсильвания балле» (до 1967 г. — Филадельфия балле»).

Крупнейший мастер американского балета, соединивший в своем творчестве различные традиции хореографии, — Джером Роббинс (1918–98). Наряду с классическим танцем он изучал технику восточного танца, танца модерн, освоил актерское мастерство, игру на нескольких музыкальных инструментах. В 1937–40 гг. Роббинс был танцовщиком и актером драматического и музыкального театра, в 1940–48 гг. — солистом «Балле тиэтр». В 1944 г. поставил в этом театре свой первый балет «Матросы на берегу» (музыка Л. Бернстайна), который пользовался огромным успехом и впоследствии был переделан в мюзикл и кинофильм. В последующие годы Роббинс укрепил свою репутацию талантливого хореографа и артиста. В 1949 г. он начал работать в «Нью-Йорк сити балле», которым руководил Дж. Баланчин, до 1963 г. был балетмейстером, танцовщиком и заместителем художественного руководителя этой труппы. В 1958–61 гг. Роббинс организовал труппу «Балеты США», которая с успехом выступала в Европе, а также работал в театрах на Бродвее и в кино. Мировую славу принесла ему хореография в мюзиклах «Вестсайдская история» (1957, фильм 1962), «Смешная девчонка» и «Скрипач на крыше» (оба — 1964). В 1969 г. Роббинс вернулся в «Нью-Йорк сити балле», где работал почти до конца жизни. Хореография Роббинса более конкретно-изобразительна, чем у Баланчина, ее отличают разнообразие, современность и жизнеутверждающее начало, ощутимое в самых трагических произведениях.

Другой известный балетмейстер, Майкл Кидд (Милтон Гринвальд; родился в 1919 г.), дебютировал в 1937 г. как характерный танцовщик в «Американ балле», в 1937–40 гг. работал в «Балле караван» (исполнял, в частности, заглавную партию в балете Ю. Лоринга «Парень Билли», см. выше), а в 1941–42 гг. — в «Данс плейерс». В 1942–47 гг. он был солистом в «Балле тиэтр», где танцевал в балетах Дж. Роббинса «Матросы на берегу» (1944), «Игры» (1945) и других. В 1945 г. Кидд поставил свой первый балет «На сцену!» (музыка Д. Джойо). Впоследствии ставил хореографию для мюзиклов, в том числе «Канкан (1953), «Бен Франклин в Париже» (1964), «Ротшильды» (1970), а также для музыкальных кинофильмов, например, «Семь невест для семи братьев» (1954), «Хелло, Долли» (1969). В мюзиклах и кино с успехом работал также балетмейстер Х. Росс (1927–2001). В числе его работ хореография к кинофильму «Смешная девчонка» (1968).

К первому поколению американских танцовщиц классического балета принадлежит Рутанна Борис (1918–2007), прима-балерина в труппах «Американ балле» и «Метрополитен-опера» в 1935–43 гг., выступавшая затем в «Балле рюс де-Монте-Карло» и «Нью-Йорк сити балле». В конце 1940-х гг. Борис занялась балетмейстерской и педагогической деятельностью. Ее хореография окрашена юмором (балеты «Цирк на двоих», 1947, музыка Ш. Гуно; «Кейк-уок», 1951, музыка Готшалка).

С труппой «Американ балле тиэтр» (до 1957 г. «Балле тиэтр») с самого основания в 1939 г. был связан творческий путь выдающейся американской еврейской балерины Норы Кей (1920–87). Она исполняла главные партии в классическом и современном репертуаре. Наиболее полно ее технические и актерские возможности раскрылись в балетах английского хореографа А. Тюдора. Кей была первой исполнительницей ролей Агари в «Огненном столпе» (1942, музыка А. Шёнберга), Джульетты («Ромео и Джульетта», 1943, музыка Делиуса) и других. В 1951–54 гг. Н. Кей работала в «Нью-Йорк сити балле», где с большим драматизмом исполнила главную партию в балете Дж. Роббинса «Клетка» (1951, на музыку И. Стравинского). В 1954 г. она вернулась в «Балле тиэтр», а в 1960 г. вместе с мужем, балетмейстером Х. Россом, организовала труппу «Балет двух миров», где около года выступала в его постановках, после чего занялась административной деятельностью.

В 1945–50 гг. в «Балле тиэтр» работала и другая известная балерина-еврейка, Мелисса Хейден (Милдред Херман, 1923–2006). Затем она перешла в «Нью-Йорк сити балле», где исполнила ведущие партии в ряде балетов Дж. Баланчина. Солистом «Американ балле тиэтр» был Б. Маркс (родился в 1937 г.), который выступал также в других коллективах, в том числе в «Датском королевском балете».

Сочетание классики и модерна характерно для хореографии Полин Конер (1912–2001). Она дебютировала как танцовщица в 1926 г., в 1930-х гг. гастролировала с сольными программами по США и Европе, в 1929 г. — в Эрец-Исраэль. В 1946–60 гг. она была солисткой в труппе Х. Лимона, первой исполнительницей заглавных партий в его балетах, например, «Ла Малинче» (1947), «Павана мавра» (1949) и других. В 1949 г. П. Конер создала собственный ансамбль, где поставила ряд композиций. Среди них «Фрагменты» (1969; на музыку И.-С. Баха), «Время сверчков» (1976, музыка Колина), сольный танец «Прощание» (1962, на музыку последней части «Песни о земле» Г. Малера). Постановки Конер вошли в репертуар многих балетных коллективов в разных странах. С конца 1970-х гг. она перешла на преподавательскую деятельность.

Солистом труппы Х. Лимона был танцовщик-еврей Даниэль Луис, который после смерти Лимона воссоздавал его постановки во многих американских балетных коллективах. Танцовщица и хореограф Энн Халприн (родилась в 1920 г.) экспериментировала в области хореографии, связанной с окружающей средой. В своих «хэппенингах» («Стул на четырех ножках», 1961, «Экспозиционе», 1963, «Парады и перемены», 1964) она пыталась освободить исполнителей и зрителей от привычных театральных условностей.

Евреи продолжают играть видную роль в хореографии США. В Нью-Йорке и других городах с успехом выступает ансамбль Э. Фелда (родился в 1942 г.). В своей хореографии он свободно пользуется элементами классики и танца-модерн. Среди его работ «В полночь» (1967, музыка Г. Малера), «Цаддик» (1974, музыка А. Копленда), «Сефардская песня» (1974, на народные мелодии). Й. Волкен — один из четырех создателей ансамбля «Филобулус», который определил новое направление в современной американской хореографии. Ансамблем «Дом» руководит хореограф Мередит Монк (родилась в 1943 г.). Постмодернистская хореографии Лоры Дин (родилась в 1945 г.) основана на возвращении к простейшим элементам танца. В труппе А. Николайса, где важнейшее значение придавалось постановке света, за нее отвечал М. Луис; в 1993 г., после смерти Николайса, М. Луис возглавил его ансамбль.

Среди тех, кто развивал в США традиции еврейского танцевального фольклора, Двора Лапсон (Вайнберг, 1907–96), Ф. Берк (1911–80) и Софи Маслова (1911–2006). Б. Цемах (1902–97), брат Н. Цемаха, который длительный период жил в США, ставил концертные номера и танцы в спектаклях и фильмах в стиле «библейского танца». Много хореографических композиций на еврейские темы принадлежит М. Вайнроту, уроженцу Аргентины, работающему главным образом в США. Он также активно сотрудничал с израильским ансамблем «Бат-дор» (см. выше).

Велик вклад евреев в американское балетоведение и балетную критику. Основателем и редактором журнала «Данс ньюс» (выходит с 1942 г.) и составителем «Энциклопедии танца» (1949) был выходец из Латвии А. Чужой (1894–1969). Он перевел на английский язык ряд сочинений русских авторов по хореографии, опубликовал книгу «Балет» (1936), «Симфонический балет» (1937), «История Нью-Йорк сити балле» (1953). Видный специалист по хореографии Селма Жанна Коэн (1920–2005) была редактором ряда известных периодических изданий и «Всемирной энциклопедии танца» (1998, тт. 1–6). Двора Лапсон опубликовала ряд работ по еврейской хореографии, в том числе «Танцы еврейского народа» (1954). Известным балетным критиком был У. Соррел (1905–97). Видные исследователи хореографии — Марсия Сигал и Анна Кисльгоф.

ОБНОВЛЕННАЯ ВЕРСИЯ СТАТЬИ ГОТОВИТСЯ К ПУБЛИКАЦИИ

 ФОЛЬКЛОР. ЕВРЕЙСКОЕ ИСКУССТВО > Еврейское народное творчество
Версия для печати
 
* На новом сайте
 
Обсудить статью
 
Послать другу
 
Ваша тема
 
 


  

Автор:
  • Редакция энциклопедии
    вверх
    предыдущая статья по алфавиту Хорвиц Говард Роберт Хорин Ахарон следующая статья по алфавиту